【三国人物头像】专题《三国演义》的图像流变

《三国演义》图画书57年版(左)与调整后的版本(右)的比较

《三国演义》图画书57年版(左)与调整后的版本(右)的比较

《三国演义》图画书57年版(左)与调整后的版本(右)的比较

《三国演义》图画书57年版(左)与调整后的版本(右)的比较

刘永胜资料来源：东方早报艺术评论

60卷《三国演义》漫画主要以线条为主，适当整合了提高真实感的透视比例，利用黑白灰色的色块对比和线条的紧密变化，创造了鲜明的对比效果，给画面带来了明显的亲和力。(威廉莎士比亚(莎士比亚)，坦普林(Templin)。)

众多画家绘画风格的细微差别，又从另一方面培养了读者细腻的观察和审美感知力。当代诸多知名的中国画画家，又有几个人没有从这套连环画中吸取营养呢？

三国故事何时成为民间的谈资，具体已不可考。但从李商隐《骄儿诗》中“或谑张飞胡，或笑邓艾吃”的诗句可知，最迟晚唐时候，民间就已经开始有三国人物的演绎了。北宋时期表演说唱艺术兴起，其中不仅有三国戏，还出现了“说三分”的专家，并且故事主题已经表现出“尊刘贬曹”的鲜明倾向，三国故事也随之流传愈广。其后的金元，经常演出的三国剧目已达三十多种。罗贯中所著《三国志通俗演义》，正是在民间流传的三国故事基础上，融入正史材料，结合其个人的生活经验而成。自此，三国故事定型，影响及于士夫平民，形成一种既与传统儒家文化相合，又自成系统的三国文化。

就三国文化的总体特征而言，鲜明的“尊刘贬曹”倾向，是其自成一体的核心因素。一方面是因为老百姓在刘备身上可以寄托他们对于仁厚君主的渴望，另一方面这种倾向也符合了自朱熹以来历史学家尊蜀汉为正溯的传统。近千年来契丹、金、蒙、满等族持续对中原的侵袭与占领，使这种尊重正溯的观念，对于满足国民心理需要，有着其他小说难以比拟的优势。特别是晚清以降，在中国人因为外力压迫而逐渐形成现代民族观念的背景下，尊重正溯的观念对于塑造国民的历史观、国家观和民族观，更是有着正面的作用，所以三国故事在近代新的媒介上如电影、电视、连环图画等出现以后，仍被主流意识形态不断地深化解读并充实发展。三国文化形成的另一个重要因素，在于诸多三国故事中反复宣扬的忠、义、仁、智、勇等为人理想，对农耕文明中小私有者的道德观念，有着非比寻常的建构作用。但凡农耕文明，莫不需要恒定的天时、地理和稳定持续的耕作，故而其社会文化追求必然会以“稳”为主流。中国的很多小说乃至今天的现实生活中，仍还时有耳闻的“拜把子”，以及崇尚讲义气、重然诺、感恩遇、报知己的社会文化观念，归根到底，都与民间求稳观念有关。对民间来说，儒家提倡的仁、义、礼、智、信等做人的品质要求，当然不会都是从读书中习得，而是通过一个个社会典范的塑造，形成民间知行的参照。评话、小说、戏曲、图画等艺术的表现形式，乃至关羽成为民间图腾，都是维持这种民间知行参照的重要手段。因而三国故事中刘备之仁，关、张之义，诸葛孔明之智多如妖，赵云之忠勇，吕布之无敌，典韦之勇猛等无数英雄人物的传奇故事，再加上其间穿插的预言宿命与神怪迷信色彩，既帮助了小民聊慰卑微生活的自我想象，反过来又对民间社会文化观念的稳定施加着持续的影响，成为民间教化的样本。三国文化形成的第三个重要因素，应该要算众多各种形式的三国故事叙述文本了。这些文本，既包括评话、小说、戏曲等，也包括插图、连环画和电影、电视，以及民间图腾(关公)等，其中任何一种文本，都不乏经典。

在诸多三国故事的叙述文本中，由插图、连环画所构成的三国故事的叙述图像，时间跨度之大，传播范围之广，不仅在电视媒体没有出现之前，是其他媒介难以企及的，也因其图像的丰富性以及恢弘广阔不逊文学的叙事功能，自成一部三国文化的图像传统。

既然三国故事源于民间，那么为了满足民间阅读的需要，在话本或小说中加上插图，就成为此类书籍的一个普遍特点——毕竟图像远比文字来得更加直接。现存最早也是唯一的一部《三国志平话》，是元代至治年间新安虞氏刊刻的《全相三国志平话》，分上中下三卷，每卷都分上下两栏，上栏图相，下栏文字，十分便于阅读。虽然此书中的图画与文字都还比较粗陋，但也恰恰反映了其民间流传的特性。至罗贯中的《三国志通俗演义》以后，各种带有插图的刊本风行于世。在现存30余种明代刊本、70余种清代刊本中，多数为插图本或绣像本，著名者如万历年间余氏双峰堂刊本《三国志传》，全书二十卷，一如《全相三国志平话》上图下文的形制；以及刘龙山乔山堂刊本《三国志传》，万历、天启间叶昼假托李卓吾的《李卓吾先生批评三国志》的吴观明刊本、吴郡绿荫堂刊本等，清代康熙年间刊印的《绣像三国演义第一才子书》等，都有大量图画。不过，与同时期的其他书籍一样，这些三国故事中的插图或绣像，有的仅是孤立的人物形象，还有一些虽然画面已经开始尝试表现故事情节，但令人遗憾的是，由于其功能仅止于插图，未能进一步摆脱文字束缚，因而图画的叙事功能还处于较为初级的阶段，所以尽管其绘画较为精良，图刻亦多出名家之手，却还不能从文字中独立出来，单列一体，对三国文化的传播与发扬，也还没有起到更重要的作用。

清末开埠以后，新闻图画、讽刺图画渐次出现，图画的叙事能力得到较大提高，并终于由多格漫画发展为有现代意味的连环图画。1920年代中期，上海世界书局出版的包括《三国演义》在内的五部连环图画，成为图画叙事发展至新阶段的重要标志。虽然此时的连环画创作，还未能脱尽木刻插图的影响，但图画的连环叙事功能，终于开始为人们熟悉。此后，连环图画便成为上海乃至全国各地人们喜闻乐见的阅读形式，而三国故事也随着连环图画的普及深入到以往评话、戏曲等难以涉及的人群。

以连环图画叙述三国故事，堪称巅峰的，是上海人民美术出版社1956年开始陆续出版的60本连环画《三国演义》。由于出版社的非凡努力，使这套作品的图像叙事，既折射了其他文本对三国故事的演绎与解读，又从绘画表现技法、人物形象塑造、传统绘画因素的运用，甚至是其自由的出版顺序中，反映出民间视觉文化的演变与社会历史的变迁。

对三国故事的演绎，大体上是经历了三个重要的阶段，即：满是附会和传说的早期话本；经罗贯中和清代毛纶、毛宗岗父子的修改，仍有宿命神怪、迷信色彩的定本小说；富有现实主义精神，但仍不乏传奇意味的现代改编。早期话本中还有如司马仲相断狱、孙秀才发现天书和刘、关、张太行落草等荒诞离奇的情节，显然还是未经文人润色的民间艺人作品。定本之后，小说中仍有如“洛阳城曹操感神”、“玉泉山关公显圣”等宿命神怪的章节。而现代改编，实际上并没有一个统一的版本，所以上海人美在编写《三国演义》连环画脚本时，只能依据改编者的思想认识自主把握。

那么，改编者对《三国演义》应当有什么样的认识呢？

1951年4月3日，在《为庆祝第一届全国戏曲观摩演出大会的题词》中，毛泽东为戏曲界写下了“百花齐放，推陈出新”的勉励之语。在传统的基础上“推陈出新”，显然超越了戏曲而成为伟人对整个文艺界的普遍要求。对连环画创作来说，如何才能“推陈出新”？刘迅在1954年第7期的《美术》杂志上发表的文章《连环画创作中的几个问题》中认为：

我们应该认识到这些历史演义(如东周列国、秦汉、隋唐、说唐、三国、杨家将、说岳、大明英烈等)，神仙武侠故事(如封神、西游记、济公传等)和古典文学名著(如水浒、今古奇观、聊斋志异、红楼梦)等，都是长期地广泛流行在中国人民群众中的作品，都是我国人民群众喜闻乐见的作品，其中许多都是优秀的现实主义作品。这些作品都在不同程度上各个不同的方面，反映了我国的历史，反映了我们祖先的生活，表现了我们祖先优良的道德品质，同时也反映了我们祖先一定程度的爱好和善良淳朴的愿望。而这些都将使今天我国劳动人民进一步具体地认识我们祖国的历史。对于继承并发扬我们祖先在不同时代所表现的不同程度的爱劳动、勇敢、见义勇为、勤勉、谦逊等美德是有很好作用的。

刘迅在文中强调的“爱劳动、勇敢、见义勇为、勤勉、谦逊”等美德，正是新中国文艺要张扬的传统美德，因而也成为上海人美的编辑们在改编《三国演义》时要遵循的基本原则，最终完成的60本作品，也确实集中反映了这些原则。改编后的三国故事，不仅各个英雄人物的形象更趋真实、丰满，故事中也不再有各类神怪迷信色彩，即便对如曹操这样复杂的历史人物的塑造，也是主动加以取舍，使连环画读者了解的曹操，既是一个雄才大略的政治家，也有其奸诈的性格特点。显然，与传统的《三国演义》小说相比，抛弃神秘宿命色彩的60本连环画《三国演义》，其故事明显更富于现实主义色彩，也更具艺术的感染力。

60本《三国演义》连环画的推陈出新，不仅是集中在故事内容上，也在表现技法与人物形象塑造中有鲜明变化。同样是在《连环画创作中的几个问题》中，刘迅认为：“连环画创作上形象刻画的公式主义，是阻碍连环画艺术向更高阶段推进的一个重要原因。”解决这个问题的方法，一个有效的途径是“热情地向生活学习”，并进行“准确的细节描绘”。这里的“向生活学习”和进行“准确的细节描绘”，既有对传统三国人物形象的继承要求，也有满足普通百姓需要的审美要求。这种要求促使画家们在研究、参考传统绘画中的有关资料外，还依据有关史籍对于人物年龄、身材、相貌特征的描述来进行人物形象设计。特别是如吕布、周瑜、关羽、张飞、曹操、诸葛亮等，他们的形象在戏曲舞台上早已为人熟知，画家为他们造型时就考虑了群众的欣赏习惯，吸收他们在传统戏曲中舞台形象的特征。60本连环画，115个人物绣像，奠定了浩大作品中人物形象的统一，并使整套作品的人物图像，展示出各种鲜活的性格。

在表现形式的探索方面，60本《三国演义》连环画也可谓充分展现了自己本民族的艺术表现特色。相较其他以毛笔表现的古典题材作品，这套作品主要以线描为主，并适当融入增强写实效果的透视比例，运用黑白灰的色块对比和线条的疏密变化，形成鲜明的对比效果，使画面有着突出的亲和力。其动人之处，除去上述推陈出新的民族绘画风格之外，还有许多细节值得读者回味，如每册作品特由名家精心绘制的封面，中国画名家贺天健题写的书名，每册封面上由篆刻家都冰如制作的形状各异的图章，融书、画、印三绝于一体，再辅以深蓝的底色，使作品呈现出浓郁的书卷气。此外，众多画家绘画风格的细微差别，又从另一方面培养了读者细腻的观察和审美感知力。当代许多著名的中国画画家，又有几个人没有从这套连环画中吸取营养呢？

源自民间文化的三国故事，初始自有其粗疏、自由和神秘的特点，在经历过文人士夫的改编后，其承载的内涵便已超越民间文化的限制，呈现出整个中国文化的系统性特征。再经过现代的改造，它对于传统的继承和发扬则更趋清晰。然而图像用于叙事，本就是为了易于民间的传播，当其形成自身传统，无疑也构建了民间视觉文化演变的脉络，并由此进一步证明了，相较政治家、军略家的私下研读，民间的需要才是形成三国文化的根本动力。60本《三国演义》连环画之兴盛一时，为数代人津津乐道，自然是因为它所构建的庞大、恢弘的视觉图像，而它所传承的文化观念，也早已在其流布民间的时候深入人心了。■

(作者系天津美术学院艺术与人文学院教授)